古代女性繪畫藝術分析論文

　　摘要：因為封建禮教束縛，女性對男性人身依附，缺少接受藝術教育的機會，中國古代繪畫藝術史上不僅女性畫家稀少，而且女性題材的畫作也是男性視角下的創(chuàng)作。

　　關鍵詞：男性話語；女性繪畫；女性形象

　　女性繪畫可從兩個方面區(qū)分，一是立足于性別屬性，把出自女性之手的畫作都歸于女性繪畫。二是立足于畫作的題材，把一切女性題材的畫作（包括男性創(chuàng)作）都視為女性繪畫。兩者的共同特征在于都隱藏了“婦女繪畫”背后的深層社會和政治因素。

　　1.古代中國女性畫家的地位

　　總體上看來，古代中國女性畫家在美術史上占據(jù)微不足道的地位，甚至可以用“缺失”形容，到隋唐時代才有女性繪畫記錄，其涉及肖像、山水等多個領域，但鮮有女性意識出現(xiàn)。到了倫理學觀念比較濃厚的宋代，女性繪畫有所發(fā)展，其目的多是以畫自律。元朝，貞節(jié)觀念被強化，女性思想受到壓制，至明初，封建禮教極度發(fā)展，“女子無才便是德”對女性思想進一步壓制。直到明晚期，因婦女個性解放思潮萌發(fā)，女性自我意識逐步增強，相關繪畫得到空前發(fā)展。清代，盡管女子遭受禮教約束更嚴重，中國文化中對女性的歧視和迫害也達到了極端，但封建經(jīng)濟發(fā)展的矛盾讓一些人意識到女子讀書識字可能會對女性的狀況和國家的經(jīng)濟有所改善，開始從封建倫理要求出發(fā)，倡議在女教的“德、言、容、功”內(nèi)容上增添新的內(nèi)容，客觀上促進了女性繪畫的發(fā)展。然而，從總體上看，舊時代的繪畫基本由男性完成，有機會參與美術活動的女性很少。湯玉編著的《玉臺畫史》中，僅僅記錄了201人。這些為數(shù)不多的女性畫家一般被學界分成“閨閣名媛派”和“風塵名妓”兩個主要繪畫群體。前者指的是與古代文人騷客有直接關系的一類女性畫家，她們成長于名門大家，有上流社會的身份與地位，其繪畫主要來自父兄或丈夫的言傳身教,學習繪畫之目的多為陶冶情操或消遣娛樂。因畫風在不同程度上受家教影響，繼承了男性的審美方式和情感表達方式，這些女性畫家的風格，都始終以男性審美作為標準,其藝術價值也是依附與迎合男性主權社會的品位而存在。后者最早出現(xiàn)于春秋時期，但直到明中晚期，才得到進一步發(fā)展。風塵畫家薛素素和柳如是均為少有的才女畫家，前者的《吹簫仕女圖》和后者《月堤煙柳圖》在中國畫史上具有重要的意義。然而，風塵名妓，多是由因家庭變故而淪落的富家才女和老板出于贏利目的，請人教授秉性聰明的女子學習琴棋書畫而成才者，她們雖常常以女性情感作為依托，將自己的情感灌注于畫面之中，體現(xiàn)出女性意識，但因其對男性的依附關系，多是在男性視域下迎合男性的創(chuàng)作，符合男性審美趣味缺乏體現(xiàn)女性繪畫藝術的自我特點,從本質(zhì)上只是藝術上對男性依從關系的延伸。

　　2.古代繪畫作品中的女性形象

　　從中國古代女性繪畫題材反映出的主題來看，女性都是被男性描摹的對象，形象固化單一。大致可以歸納為“賢妻良母”和“貞潔烈女”形象。在中國傳統(tǒng)繪畫中,良母形象常常通過畫中母子之間的天倫之樂呈現(xiàn)。由男性繪畫創(chuàng)作的該類題材的作品,可能寄托的是作者本身對母親情感的一種寄托,或者是旁觀者的身份來對母性情感的一種歌頌，女性創(chuàng)作作者則可能是基于本性中就蘊含著母性情感，以至于從自我的母性角度去闡述與表達這種母性情感的偉大。賢妻形象既與良母形象不可分離，體現(xiàn)于相夫教子，也體現(xiàn)于在父權夫權之下，女性甘愿在家庭中扮演俯首帖耳恭順屈從的輔助角色。古代繪畫中，不乏描述在清冷凄迷的意境中，婦女們忙著搗衣和裁衣，以便寄給出征遠方的丈夫的畫面。就本質(zhì)來說，古代繪畫中的“賢妻良母形象”都是對“男主外，女主內(nèi)”的男女分工家庭模式的一種反映。這種傳統(tǒng)的家庭角色分工和先人后己的“傳統(tǒng)美德”，也更多地體現(xiàn)了一種犧牲自我的母性情懷。另一種是“貞潔烈女”形象。這些繪畫多要么是對女性賢良淑德、德行品質(zhì)的著力刻畫，要么是對女性“從一而終”“、男尊女卑”等貞操道德觀念的彰顯。東晉顧愷之的《女史箴圖》、《烈女仁智圖》就是這類題材的代表。

　　3.封建禮教對女性繪畫的制約

　　古代女性繪畫中揭示出的女性“地位低下”，“現(xiàn)象固化”現(xiàn)象是封建禮教思想鉗制的結果，后者對女性從事藝術至少有如下幾個方面的影響：第一、大多數(shù)女性都不得從事藝術活動，所以，在古代記錄和流傳下來的繪畫作品中，女性只是作為描摹對象出現(xiàn)在男性的繪畫作品中。第二、繪畫作品中主要由男性描摹出的女性畫像，都是男性審美特征的產(chǎn)物。無論是賢妻良母，還是貞潔烈女，都是按男性的標準塑造的。即便對于美丑的評判，也深深體現(xiàn)出男性的好惡。比如，盡管各個朝代對“女性美”有不同的標準，這在不同朝代的仕女畫像中就可以看出，唐代以豐腴華貴的女性為美，宋代以女性的纖柔與嬌羞為美，清代追求“病態(tài)”“多愁善感的”的女性美，但無一不是以符合當時男性的審美標準而定，都是男性把女性當作消費品的象征。第三，少數(shù)女性因為具備某種特殊條件得以有機會繪畫，也正是這些在夾縫中生存下來的少數(shù)女性繪畫，才在古代中國繪畫史上留下了女性繪畫藝術的印記，但是，在封建的男權社會中，男性占據(jù)全部經(jīng)濟資源，并掌握著政治、經(jīng)濟、文化等方方面面的社會話語權，女性“在家從父，出嫁從夫”，與男性純粹是依附與被依附的關系。在這種關系下，中國古代女性接受美術教育必須在男性本位文化的大背景下進行，因所接受的美術教育必然深受封建倫理道德規(guī)范的羈絆和男性本位文化的影響，這就使女性美術教育有順應封建禮教對女性的要求和男性審美情趣的傾向。

　　參考文獻：

　　[1]尹紅，中國女性繪畫與女性意識，東方藝術，2005第6期。

　　[2]梁姁，中國古代女性繪畫“缺席”的情由，美術界，2014年第11期。

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