青海“花兒”的文化與發(fā)展走向

　　“花兒”是流行于大西北典型的民族民歌形式，它是青海河湟地區(qū)本土文化的標志性民俗文化形態(tài)。青海境內(nèi)，除漢族是用本民族語言演唱“花兒”的主體民族以外，還有回、藏、土、撒拉、蒙古、東鄉(xiāng)等少數(shù)民族也用漢語唱“花兒”，這在全國少數(shù)民族地區(qū)民族民歌演唱活動中是十分罕見的現(xiàn)象。“花兒”這種民歌已不再具有其他民歌那種唯一的、鮮明的民族專屬身份，而成為西北多民族共同擁有的民俗文化資源。

　　一、“花兒”的昨天和今天

　　青藏高原上生活的各民族無不受到高原自然地理條件和人文環(huán)境的深刻影響。粗獷、豪放、開朗、豁達，是高原民族共同的性格特征。雄渾開闊的自然環(huán)境、農(nóng)耕生產(chǎn)的封閉性、游牧業(yè)生產(chǎn)的流動性，使人們較少受到社會正統(tǒng)禮教的約束。在相當長的時期內(nèi)，“花兒”只是一種個人在山野林間宣泄情感、張揚個性的對天放歌。由于“花兒”唱詞中許多直白裸露和隱秘的情感表達，不宜在家庭成員或在不同輩分的人前演唱，從而使“花兒”傳唱又多了一層禁忌。這就是“花兒”長期無法入村進城的原因。它只能以“野曲”的身份流淌在原野小川。青藏高原這種獨特的自然環(huán)境和地域地貌氣質(zhì)，形成了河湟“花兒”演唱上高亢、奔放、悠遠、粗獷的山野味道和高原的神秘氣息。這恰恰是高原民族品格和氣質(zhì)的體現(xiàn)。

　　“花兒”走進城市、走進人們精神生活，是30多年改革開放的社會大環(huán)境促成的。一方面，社會文明的進步使人們的觀念發(fā)生了深刻變化，尤其對于異性交往、愛情、人際關(guān)系這些精神生活層面上的事象，有了更多的寬容和理解；另一方面，“花兒”本身膾炙人口的唱詞和優(yōu)美的音樂曲調(diào)，逐漸為越來越多的人們所認同和接受。

　　現(xiàn)在，這種從山野走出的民歌，不但走進了城市，而且也大踏步地走上國內(nèi)外民歌演唱舞臺，成為青海民俗文化中一個極具競爭實力的品牌。從小鄉(xiāng)“野曲”到進入藝術(shù)殿堂的藝術(shù)精品，可以說“花兒”經(jīng)歷了一次質(zhì)的飛躍。

　　二、“花兒”的演唱風(fēng)格與技巧

　　濃郁的生活氣息和質(zhì)樸熱烈、清新明快、幽默風(fēng)趣、大膽潑辣的表現(xiàn)手法是河湟“花兒”體現(xiàn)區(qū)域文化特征的主要方面。作為歌唱藝術(shù)的“花兒”，它是以語言（“花兒”歌詞）、曲令（“花兒”音樂、曲調(diào)）通過演唱者的聲樂表達而合成的音樂藝術(shù)。因此，“花兒”藝術(shù)的完美體現(xiàn)，除了有優(yōu)美感人的歌詞外，還必須要具備優(yōu)美動聽的演唱技巧。演唱風(fēng)格是“花兒”所體現(xiàn)的地方文化蘊涵和民族性格、氣質(zhì)特征；而技巧則是演唱者熟練駕馭風(fēng)格的能力、掌握表現(xiàn)曲令的聲樂處理水平。不同民族的“花兒”曲令，既有各民族音樂風(fēng)格上的差異，也有各民族文化傳統(tǒng)、審美情趣以及語言結(jié)構(gòu)上的差異。如多以徵調(diào)式出現(xiàn)的回族“花兒”，基調(diào)比較深沉，但在蒼涼中卻有豪邁、粗獷的旋律，表現(xiàn)出高原回族堅毅勇敢的精神氣質(zhì)。土族“花兒”曲令情感較低沉、壓抑、幽怨、哀傷，唱腔樸素、平緩，特別是句尾拖長的下滑音，使土族“花兒”曲令的地域色彩和民族特色十分突出，表現(xiàn)出土族歷史上長期受民族岐視和封建制度壓迫的悲苦生活。撒拉族“花兒”曲令唱腔華麗、抒情、委婉、明快、跳躍，表現(xiàn)出撒拉族精明、干練、強悍、果斷的性格特點：漢族“花兒”曲令節(jié)奏較規(guī)整、平穩(wěn)，格調(diào)也以柔和、幽雅、歡快見長，接近于民歌小調(diào)風(fēng)格�？梢娭性瓚蚯�文化對漢族“花兒”有較大的影響二

　　雖然各民族“花兒”曲令有許多風(fēng)格上的差異，但就其河湟“花兒”總的風(fēng)格特點來說，卻有許多共性。一般來說，河湟“花兒”的格調(diào)大多是低沉、蒼涼、憂傷的，少有那種明快、歡躍、亮麗的曲令旋律，河湟“花兒”起興句前面有一個十分悠遠、蒼涼、空曠的長音“哎喲”，可能就是早期人們在山間曠野釋放壓抑情感的一種感嘆。尤其在許多描述階級壓迫、世道艱險、世態(tài)炎涼、封建禮教內(nèi)容的傳統(tǒng)“花兒”中，這種低沉、蒼涼的色彩更加濃烈。

　　河湟“花兒”在唱腔中吸收了藏族民歌“拉依”的一些音樂、旋律和唱法技巧，如曲頭常見的高亢婉轉(zhuǎn)的引句、句尾的拖長音、自由舒緩的節(jié)奏和多種裝飾音的運用j形成了它華麗多彩、抒情深沉的特點，突顯出高原民族性格中狂放和細膩并存、剛烈和柔和相濟的文化品格。這種現(xiàn)象在“梧桐令”的“花兒”中有很明顯的印證，它說明高原民族不但在語言表達上有許多共同點，如賓動詞倒置的“倒裝句”，語言結(jié)構(gòu)中大量的介詞、語氣詞運用等，而且在民歌音樂中，也多有相互借鑒、吸收、移植的情況，這正是形成幾百種“花兒”曲令多姿多彩、爭奇斗艷的原因：

　　三、制約“花兒”傳播的因素

　　特色太濃的文化形態(tài)，由于缺乏社會共有的傳播渠道和生態(tài)環(huán)境，往往同時也限制了自身的發(fā)展空間。就“花兒”而論，它固然具有獨具藝術(shù)魅力的優(yōu)勢，但同時也有自身的局限性。

　　1、“花兒”歌詞的語言局限

　　傳統(tǒng)“花兒”多為四句結(jié)構(gòu)，除前兩句起興句外，只有后兩句才是表達本意的“實體”，而起興句除了在韻律上和后面的賦興句有關(guān)聯(lián)外，往往無邏輯和意境上的關(guān)系。要把一個完整的事象或意境限制在后兩句詞內(nèi)表達清楚，語言的表述空間實在過于狹窄，這就造成了非本籍人對“花兒”的困惑——為什么前兩句是幾千年前的殷紂王，后兩句是現(xiàn)代的小姑娘？他們到底是什么關(guān)系？如此等等，造成大量的傳統(tǒng)“花兒”起興句和賦情句之間邏輯上的斷裂。

　　其次，方言土語的限制。河湟“花兒”是以青海地方方言語言載體的民歌，而青海方言和普通話的四聲發(fā)音有較大的差異，許多詞語的音標甚至是相互排斥的。如青海方言中的紅、緣、解、尕、尾等等單字和由它們合成的詞組，只有用青海方言說唱，才能準確地表達出它們原有的詞意和字意，如果用普通話的發(fā)音說或唱，則出現(xiàn)南轅北轍、風(fēng)馬牛不相及的結(jié)果二比如普通話中的“彩虹”在青海方言中變成了“彩杠”，“綠色”變成了“六色”，“尾巴”變成了“伊巴”由于青海方言發(fā)音的獨特性，勢必限制了它在普通活流通空間的傳播應(yīng)用，這就是青�！盎▋骸敝两袢詿o法用普通話演唱的難題。突破這種困惑和障礙，除了“花兒”本身需要拋棄那些過于艱澀生僻皺折的土語，另外，還要在發(fā)音上向普通話靠攏，尋找出一條青海方言和普通話相互融合的通道二在這一點上，現(xiàn)在流行的“青普話”已經(jīng)做了可行的探索，且為國內(nèi)各方言區(qū)所認同，但在“花兒”演唱中語音的運用方面，青海方言和普通話之間還存在不少鴻溝，破解這一難題，需要“花兒”詞曲作者、演唱者在藝術(shù)實踐中探索出一種有效的溝通方法。

　　在此，“花兒”語言構(gòu)架中過多的虛詞、介詞、襯詞干擾和窄化了“花兒”本意的表述空間。這些只作為語言陪襯角色的字和詞，占據(jù)了相當?shù)臅r空，導(dǎo)致本來完整的話句變得冗長拖拉且文義被分割得支離破碎，特別是不了解青海方言結(jié)構(gòu)的外籍人，無法將實虛詞語分解開來提煉它的本意。如果“花兒”演唱中沒有采用同步字幕處理手段，就會使觀眾聽的一頭霧水，不知就顯。

　　再還有，“花兒”修辭手法中，賦、比、興的關(guān)系制約。傳統(tǒng)“花兒”的賦、比、興所形成的意境往往互不關(guān)聯(lián)，不在同一個層面上，使人的想象力無法產(chǎn)生對一首“花兒”和諧完整的意境感受，這在多數(shù)傳統(tǒng)“花兒”中表現(xiàn)得尤甚。

　　毋庸諱言，如上所述的“花兒”語言缺陷，勢必造成“花兒”文學(xué)層面上的傳播阻力。

　　2、“花兒”音樂的結(jié)構(gòu)局限

　　常見的傳統(tǒng)“花兒”音樂，往往是兩個樂句的反復(fù)，即使是六句式的“折斷腰”（“兩擔(dān)水”）“花兒”，也沒有突破兩個樂句重復(fù)的定式。這就難免使人感到單體“花兒”音樂的單一和平淡。近年來雖然出現(xiàn)了如“三閃直令”這樣多句式演唱技巧的新型“花兒”，但也沒有突破旋律重復(fù)的框架。毫無疑問，“短途”往返的樂句，極大地限制了“花兒”音樂狂放、自由、張揚的個性。很難想象，拘束在往返重復(fù)旋律中的音樂，會讓人產(chǎn)生出強烈的共鳴。

　　綜上所述，“花兒”要走出傳播困境，必須在文學(xué)語言和音樂元素兩個方面做大幅度的革新改良。

　　四、“花兒”的創(chuàng)新和發(fā)展

　　任何文化藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)新和發(fā)展，都離不開母體遺傳基因的延續(xù)和延伸。所謂“繼承不泥古、創(chuàng)新不離宗”就是這個道理。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)形態(tài)的“花兒”，也只能在保護的基礎(chǔ)上求得發(fā)展，在發(fā)展的過程中獲得保護。只有保護住“花兒”語言的基本格律和“花兒”音樂的基本旋律，才能在它的根基上嫁接移植培育出新型的品種來。“三閃直令”的創(chuàng)新實踐證明這是一條行之有效的途徑。

　　在“花兒”創(chuàng)新的勞動中，許多前人已做出過可貴的探索和實踐，并且取得了不菲的業(yè)績，為我們提供了可資借鑒的經(jīng)驗�！盎▋和酢敝熘俚撓壬�、作詞黃榮恩先生改編音樂旋律的新型“花兒”《摘下月亮當鏡子》，無論是賦比興的修辭手法，還是意境的渲染設(shè)計，抑或是語言的文學(xué)美，還是旋律的音樂美，都達到了極其完美的境界�？梢娫凇盎▋骸钡奈膶W(xué)和音樂層面，我們?nèi)杂休^廣闊的創(chuàng)新空間，這就是“花兒”無限寬廣的發(fā)展前景。忠實于原生態(tài)“花兒”的美學(xué)遺傳基因，同時賦予彰顯新時代氣息的文化內(nèi)涵，我們就可以催生出無數(shù)既具高原民族地域色彩，又富有時代精神、感召力強盛的新型“花兒”。

　　近年來，“花兒”文學(xué)作品中已出現(xiàn)了一些多句式“花兒”，一首“花兒”由原來的四句擴展到六句或八句；原來“兩擔(dān)水”結(jié)構(gòu)的“花兒”也增加到“多擔(dān)水”成為聯(lián)體“花兒”，這樣的造型“花兒”極大地擴充了一首“花兒”的主題容量，也使刻畫人物、營造意境的空間大為擴展，“花兒”不僅僅只宣泄情緒，而且具備了敘述故事情節(jié)的功能。這是“花兒”文學(xué)創(chuàng)作中十分可貴的探索，如果“花兒”音樂創(chuàng)作中也能將原四句式“花兒”旋律改編成多句式旋律，那么大量的多句式聯(lián)曲體新“花兒”必將以一種新面貌出現(xiàn)在群眾“花兒”演唱中，這種多句式聯(lián)曲體的大型“花兒”一定能為“花兒”走向歌劇化奠定基礎(chǔ)。

　　五、“花兒”歌手的文化素養(yǎng)和演唱技巧

　　“花兒”歌手的文化藝術(shù)培訓(xùn)和“花兒”演唱技能的訓(xùn)練也是青海“花兒”傳承和發(fā)展至關(guān)重要的一個環(huán)節(jié)。民間大多數(shù)“花兒”歌手沒有接受過正規(guī)的聲音訓(xùn)練，真假聲沒有混合，真聲完全是真聲，假聲又純粹是假聲，而大多數(shù)“花兒”的演唱中都會用到假聲，這時，沒受過聲音訓(xùn)練的民間歌手在一首“花兒”的演唱中真假聲的運用非常欠缺，出現(xiàn)完全不同的兩節(jié)子聲音，就是我們所說的聲音不統(tǒng)一，這樣演唱出來的“花兒”作品是不完整的。另外，接受過聲音氣息訓(xùn)練的歌手演唱時，氣息完全由歌手所控制，收放自如，幫歌手更好地完成每首“花兒”作品的演唱。而許多民間“花兒”歌手都不具備這樣的能力，他們演唱的“花兒”作品相比之下略顯粗略、不細膩。這些民間歌手在聲音訓(xùn)練時要非常謹慎，要恰到好處，這對我們來說又是一個新的課題，有待于專家學(xué)者進一步探索和研究�！盎▋骸毖莩�作為一種舞臺表演形式，歌手應(yīng)具備聲音、情感、表演等較為全面的綜合素質(zhì)。

　　總之，創(chuàng)新是民族藝術(shù)源遠流長和發(fā)揚光大的不竭動力，只有在實踐和探索中求突破，在傳統(tǒng)和創(chuàng)新中求發(fā)展，青海“花兒”才能真正融入并走進聲樂藝術(shù)的殿堂。

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